Wojciech Faruga: "Udało nam się przywrócić do historii kobiety, które były dotąd bezimienne, wymazane"

Wojciech Faruga jest dyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. W ubiegłym roku został laureatem prestiżowej Nagrody im. Konrada Swinarskiego dla najlepszego reżysera sezonu. Nic więc dziwnego, że w wielkim stylu wraca na scenę Teatru Wielkiego Opery Narodowej (po świetnie przyjętej „Marii de Buenos Aires” Piazzoli) z nowym spektaklem – „Così fan tutte”.

Od początku, a więc końca XVIII wieku, opera Mozarta wzbudzała kontrowersje. Również dziś – wszystko zależy bowiem od interpretacji reżysera. Faruga postanowił przenieść opowieść o zabawnych perypetiach kochanków do Ameryki przełomu lat 60. i 70. – czasu burzy i naporu, gdy dzieci kwiaty pokojowo buntowały się przeciwko wojnie w Wietnamie, Afroamerykanie walczyli o równe prawa, a kobiety wzmagały drugą falę feminizmu. To nadal czas Zimnej Wojny, zderzenia mocarstw Zachodu i Wschodu.

Faruga koncentruje się wokół wysoko postawionej mieszczańskiej rodziny. I choć na pierwszym planie nadal dyskutuje się o miłostkach i miłości, pod kołdrą rzeczywistości buzuje wojna – przestrzeń rozpadu, zanegowania porządków innych niż ten oparty na sile. Niewinna gra wkrótce zmienia się w niebezpieczną rozgrywkę, a lata 60. zdają się być wcale nie tak odległe od tego, co przeżywamy dziś. Faruga pyta: „Czy po tej podróży możliwy jest powrót do świata tradycji i reguł? Czy rzeczywiście potrzebujemy widma katastrofy, by podjąć wysiłek wyobrażania sobie oraz stwarzania innej rzeczywistości i innych miłości?”.

Jakie znaczenie ma dzisiaj teatr?

Teatr jest ważną dziedziną sztuki, która może szybko reagować na to, co dzieje się obok. W porównaniu z filmem, proces produkcji spektaklu jest w miarę szybki – od pomysłu do realizacji. Podczas prób zajmujemy się współczesnym lub klasycznym tekstem, albo operą. Ale tak naprawdę nasza praca przesiąka tym, co dzieje się obecnie. Nigdy nie przychodzisz na próby z założeniami, jakie zrobiłeś rok wcześniej, z konceptem spektaklu, który teraz będziesz realizował. Teatr zawsze jest osadzony w bardzo konkretnej rzeczywistości – dzieje się tu i teraz, czyli tak naprawdę buduje się na naszych oczach. I jest efemeryczny. To dość przykry moment, kiedy uzmysławiasz sobie, ile lat swojego życia poświęcasz na zajmowanie się czymś, czego de facto nie ma. Istnieją nagrania, zdjęcia, ale moja praca fizycznie nie pozostaje w żadnej formie. Jej wynikiem jest krótka chwila, dwie godziny, wybrany wieczór w miesiącu. Dość niepoważny sposób na życie... Reżyserzy filmowi zostawiają po sobie filmy. Malarze – obrazy. Kompozytorzy – dzieła muzyczne. A artyści teatru? Budują coś, co jest ulotne. Ale ta ulotność, rodzaj porozumienia, dialogu, poruszenia między aktorami a widownią, jest czymś absolutnie niezwykłym. Nie ma dwóch jednakowych przedstawień. Choć niby wszystko jest przygotowywane przez miesiące prób, za każdym razem spektakl przebiega inaczej. Jako twórcy wyraźniej odczuwamy te niuanse, bo znamy sztukę od podszewki. Jednego wieczoru jest przepływ energetyczny, silna interakcja, spektakl frunie, widzowie i aktorzy są niesieni. Innego tego nie ma. Czasami to frustruje. Dziś potrzebujemy rozmowy, przyjrzenia się uważnie rzeczywistości. Teatr ma obecnie ważną rolę do odegrania.

Ta ulotność, a zarazem intymność między aktorem a widzem, sceną a publicznością, wpływa na rzeczywistość? Zachęca nas do działania?

Teatr ma po prostu możliwość uruchamiania emocji. Jest ich katalizatorem. Owszem, różne są podejścia do teatru, choć ja akurat nie wierzę w teatr bez emocji. Szanuję czysto intelektualny teatr, ale to nie jest moja droga. Co do spektakli, które oddziałują – nie da się tego nauczyć, zaprogramować, nie zawsze jest to kwestia tzw. „iskry bożej”. Jakimś sposobem jednak udaje się dotknąć, poruszyć coś w człowieku. Dla nas – twórców – jest to piękny i ważny moment, gdy sztuka dotyka czegoś w człowieku. Pamiętam spektakl „Katyń. Teoria barw”, który reżyserowałem na podstawie tekstu Julii Cholewińskiej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Julia na etapie researchu dotarła do informacji, że na liście katyńskiej znajduje się ponad 50 kobiecych nazwisk. Okazuje się, że poza istniejącym mitem Janiny Lewndowskiej – jednej lotniczki, która zginęła w Katyniu, jej los podzieliło o wiele więcej kobiet. Rozmawialiśmy w historykami – te kobiety były świetnie wykształcone, większość z nich to Żydówki. W naszym spektaklu ich nazwiska padają po raz pierwszy w przestrzeni publicznej. To dla mnie szalenie ważny moment, bo udało nam się przywrócić do historii kobiety, które były dotąd bezimienne, wymazane. Teatr symbolicznie przywraca im tożsamość. Cały czas wchodzi w dialog z rzeczywistością.

A gdzie jest granica emocji? Bo ich jest wiele – wśród aktorów, publiczności. Jako twórca, reżyser, musisz nad nimi panować.

To trudny temat. W polskim teatrze po #MeToo rozpoczęła się ważna i niedokończona, moim zdaniem, rozmowa o przemocy i nadużyciach. Dostrzegamy problem, wprowadzamy zmiany, ale jego sedno – moim zdaniem to kwestia empatii. Nie wiem czy można się jej nauczyć. Jeśli człowiek jest empatyczny, ma możliwość pracy z emocjami innych. Ja, wydaje mi się, jakąś empatię mam, więc gdy wchodzę w proces, rozumiem emocje, jakie generuje i czuję, gdy idzie to „za daleko” – co się w teatrze zdarza. Empatia reżysera jest kluczowa, bo jeśli on jej nie posiada, to żaden konsultant, metody czy procedury nie pomogą. Ale jak poziom empatii ocenić? Mamy robić testy psychologiczne reżyserom? Ważne jest finalnie to, że emocje, obecność na scenie aktorów, są środkiem do pewnego przeżycia widowni. Najlepiej, jeśli jest to przeżycie wspólne.

Kwestia przemocy, o której wspomniałeś to temat od dawna poruszany, ale wciąż niezałatwiony w polskim teatrze. W pewnym momencie okazało się, że ofiary stały się oprawcami. Czy ten problem da się w jakikolwiek sposób rozwiązać?

Warto go rozwiązać, ale ile czasu na to potrzeba, nie wiem. Jesteśmy w sytuacji zastanej, w której przemoc jest sankcjonowana, akceptowana. W pewnym sensie jest nawet niewidoczna. Pamiętam, że zdarzało się, że jako młody reżyser dostawałem uwagi od dyrektora teatru: „jeśli nie rozwalisz tej aktorki, to dobrze nie zagra”. Nikt nie widział w tym nic złego. Ale nie o to przecież chodzi, żeby aktorzy docierali do stanów granicznych, by je dobrze zagrać. W tej chwili się to zmienia, co jest procesem trudnym, radykalnym, ostrym. Dopiero w kolejnym kroku zacznie się to stabilizować. Należy wypracować nowe standardy komunikacji, a jedna osoba zarządzająca instytucją kultury sama tego nie udźwignie.

Bo jej głos zginie.

Rozmawiasz o przemocy z białym mężczyzną w średnim wieku. Z jednej strony myślę sobie, że łatwo włożyć mnie w buty osoby uprzywilejowanej. Z drugiej mam poczucie, że w momencie konfliktowym mój głos, przy głosie młodej kobiety, która oskarży mnie o złe traktowanie, wybrzmi dziś o wiele słabiej. Miałem taką sytuację, gdy postawiłem wyraźną granicę i odmówiłem podejmowania ważnej decyzji dotyczącej spraw pracowniczych natychmiast, bez rozmowy i analizy, po czym pewna osoba zrobiła ze mnie w tym kontekście potwora i przemocowca. Tylko dlatego, że powiedziałem „nie”. To kolejny problem. Dlatego proces zmian będzie długotrwały, bo stworzenie nieprzemocowej instytucji wymaga pracy od nas wszystkich. Samo nic się nie wydarzy.  

Coraz częściej zdarza się, że nadużywamy pewnych terminów rozpętując kolejne burze.

Tak było z pojęciem mobbingu. Niewielu znało jego definicję, ale używali wszyscy. Nagle okazywało się, że mobbingiem nazywano zwykłą sytuację dyskomfortu w pracy. A przecież dyskomfort się zdarza. Dochodzi do paradoksalnej sytuacji, że tam, gdzie mobbing rzeczywiście ma miejsce, ludzie boją się o nim mówić. Tam, gdzie niekoniecznie istnieje, dochodzi do największej ilości oskarżeń. Żyjemy w czasach zmiany standardów zachowań.

Natknęliśmy się jednak na mur – dziś każda jedna gwałtowniejsza reakcja definiowana jest jako przemoc. Głos osób podających się za ofiary – a niekoniecznie nimi będących – jest silny dzięki mediom społecznościowym podgrzewającym afery. Wyjaśnienie sytuacji i oczyszczenie imienia po takich oskarżeniach, nierzadko fałszywych, staje się niemal niemożliwe.

Brak nam procedur wyjaśniania sytuacji. Przez polski teatr przetoczyło się kilka głośnych afer, bardzo medialnych. Ale czy któraś z nich została rzetelnie wyjaśniona? Nie. Wybucha skandal, generuje napięcie, pojawiają się osoby atakujące i broniące, zaczyna się polaryzacja, a sedno problemu zostaje pominięte. Afery się wypalają, ale nikt problemu nie rozwiązuje. Musimy się ciągle uczyć, rozmawiać, budować nowe formy komunikacji – nieprzemocowe, ale pozbawione sztucznej formy poprawności politycznej, która nas ogranicza, jest konfundująca.

Czyli długa droga przed nami, by zbudować bezpieczne środowisko. A jak w takim razie budowało się twoje myślenie o teatrze? I jak się zmieniało przez lata?

Wiedziałem, że zostanę reżyserem, gdy miałem 14 lat. Na obozie teatralnym w Łucznicy zrobiłem z kolegami i koleżankami inscenizację „Stu lat samotności” Marqueza. To był ten moment. Ale bałem się chwili zdawania na wydział reżyserii, obawiałem się weryfikacji, podjęcia decyzji. Więc zanim poszedłem na reżyserię, skończyłem filozofię. To dlatego, że obawiałem się zostania reżyserem, któremu się nie udało. Ale udało się. Pracuję w zawodzie, utrzymuję się z tego i jest to największe osiągnięcie. Od początku pracy w teatrze zawsze pojawia się przed moimi oczami obraz, myślenie wizualne. Przez lata próbowałem budować teatr z innej perspektywy. Sam czasem projektuję scenografię, robię kostiumy, reżyseruję światło. Uspokaja mnie to, bo od początku do końca dążę do efektu, na jakim mi zależy. Od jakiegoś czasu jednak pracuję z wybitną polską scenografką, Katarzyną Borkowską, co było moim marzeniem. I z przyjemnością oddaję jej to pole, bo moje myślenie scenograficzne ma pewne ograniczenia. Poza tym zyskuję czas.

Zatrzymajmy się więc na chwilę nad nim, bo podczas pracy nad spektaklem, czy operą, o której za chwilę porozmawiamy, potrafisz znaleźć czas dla siebie, by móc oczyścić głowę czy raczej się w tym zatracasz?

To trudne. Długo pracowałem jako freelancer, przyzwyczaiłem się do momentów, kiedy dochodziło do kumulacji zajęć, a potem nadchodziła stagnacja. To dość niezdrowy maniakalno-depresyjny schemat, z czym mierzy się większość artystów freelancerów. Dziś jestem dyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy, to moja praca. Oprócz tego raz w roku reżyseruję poza Bydgoszczą. To trudny zawód, bo nie pracujesz nad spektaklem w określonych godzinach, ale pomysły chodzą ci po głowie przez cały czas. Najczęściej nie w momencie, kiedy na nie liczysz, ale np. na ulicy. Dostrzegasz jakąś rzecz, co uruchamia ciąg skojarzeniowy, doprowadza do wymyślenia sceny. Przez cały czas uczę się więc dbania o siebie, szukam przestrzeni na odpoczynek. A że lubię ekstremalne wakacje…

Ekstremalne czyli jakie?

Lubię chodzić po wysokich górach. Chodziłem po Tatrach zimą. Teraz się wspinam, co wydawało mi się dość relaksującym sportem. Ale zrozumiałem, że jest to kwestia potrzeby utrzymania cały czas wysokiego poziomu intensywności i adrenaliny. Więc długa praca przede mną, żeby odpuścić. Ale to nie jest łatwe, szczególnie w pracy dyrektora teatru.

A w teatrze potrafisz być widzem? Wchodzisz w tę rolę?

Zdarza mi się i są to przyjemne momenty, choć rzadkie. Ale nie jestem normalnym widzem – obserwuję np. jak są ustawione reflektory.

Co w takim razie z operą?

Opera jest o wiele bardziej skodyfikowana, jest więcej uwarunkowań i pozornie mniej decyzji, które można podjąć. Z drugiej strony te ograniczenia w operze są, paradoksalnie, uwalniające. Znajduję tu miejsce na niuanse i subtelności, co uwielbiam. 

Zaczęliśmy od teatru i pytania o jego znaczenie. Co więc znaczy dziś opera?

Myślę, że jej znaczenie jest podobne. Byłem niedawno w Volksoper w Wiedniu na spektaklu „Lass uns die Welt vergessen – Volksoper 1938” opartego na operetce, której premiera miała odbyć się w 1938 roku, jednak ze względu na to, że jej twórcami byli w większości Żydzi, nie doszło do niej. Spektakl łączy w sobie sceny oryginalnej  –  bosko idiotycznej  –  operetki i opowieść o procesie jej powstawania na tle narracji o rzeczywistość, która doprowadziła do Anschlussu Austrii. Szalenie ciekawe zestawienie w sensie konceptualnym, ale wywołało też wielkie poruszenie, przed premierą. Zaskakujące, jak bardzo Austria ma tak nieprzepracowany własny antysemityzm i relację na linii państwo - Trzecia Rzesza. Okazuje się więc, że opera zupełnie nie jest sztuką skostniałą. Przeciwnie, to gatunek żywy. Teraz, z dramaturżką Klaudią Hartung-Wójciak przygotowujemy w Teatrze Wielkim Operze Narodowej spektakl „Cosi fan tutte”. Jasne, już samo libretto w dzisiejszych czasach można oskarżyć o szowinizm i rasizm. Czym my je nasycamy? Tym, co dzieje się tu i teraz.

Na przykład?

Jeszcze kilka lat temu trudno było Europejczykom mówić o wojnie zawieszonej w bezczasie. Dzisiaj na naszych oczach toczy się niejedna wojna. Pojawia się dużo tematów trudnych, przez co fascynujących, jak reprezentacja – m.in. postaci kobiecych na scenie. Widziałem dokumentacje z inscenizacji, w której dwie główne bohaterki z radością przymierzały burki, na końcu ciesząc się z tego, że mogą być żonami w burkach właśnie. Wyraźnie widać, że pewne rozwiązania inscenizacyjne mogą być niezwykle szkodliwe. W tej operze naprawdę można wejść w niebezpieczne rejony. Postanowiliśmy więc przenieść ją do Ameryki przełomu lat 60. i 70. – zaproponowaliśmy rzeczywistość rozpoznawalną dla nas w kontekście pewnych klisz. Zadawałem sobie pytanie – kim dla odbiorcy Mozarta była postać przebrana za Albańczyka, czym była ta XVIII-wieczna klisza? Zrozumiałem to w końcu, jednak jednocześnie wiedziałem, że będzie to kompletnie nieczytelne dziś. Ważne więc okazało się dla nas, żeby widz mógł się odnieść do ikonografii, obrazów, które rozpoznaje.

Sam tekst „Cosi fan tutte” jest z twojej perspektywy ciekawy, bo – jak powiedziałeś – jest swego rodzaju polem minowym. Skąd więc pomysł, żeby się za niego zabrać?

Przyszedł od dyrektora Mariusza Trelińskiego. Choć oskarżana niemal o pornografię, jest szlagierem, jedną z najsłynniejszych kompozycji Mozarta. Uwielbiam tę muzykę. Widzę tu dużo przestrzeni dla siebie i mam poczucie, że bierzemy to libretto i operę, by znaleźć sposób na opowiedzenie pewnej historii o ludziach, dotknąć wrażliwości, która w nich tkwi. Im bliżej końca prac i premiery, tym ta droga jest coraz ciekawsza, przyjemna, rozwijająca.

O to cię chciałam zapytać – jak reżyser pracujący na co dzień ze słowem, zderza się z takim światem? Pracujesz z muzyką, musisz jej podporządkować słowo.

Muszę. Dostajemy muzykę genialnego kompozytora. Różnica między operą a teatrem dramatycznym polega na tym, że z aktorami trzeba się dogrzebać do pewnych emocji, znaczeń zamkniętych w tekście – to teatr. W operze śpiewacy i śpiewaczki działają jak medium. Emocje zapisane są w muzyce, dociera się do nich na innym poziomie. Więc droga dostania się do nich jest krótsza. Na tym polegał geniusz Mozarta czy innych kompozytorów, że ich muzyka jest jakąś schwytaną prawdą o człowieku zamkniętą w nutach. Teraz wystarczy ją tylko otworzyć. Dobrzy śpiewacy to potrafią. Dlatego podporządkowanie muzyce nie jest tak straszne, jak mogłoby się wydawać. Wiele mnie to uczy. Nie mam formalnego wykształcenia muzycznego, ale czytam partyturę, pracuję na niej. Fascynuje mnie to. Poza tym wielką przyjemność sprawia mi nauka nowych rzeczy. 

W „Cosi fan tutte” ciekawa jest rola kobiet. Podobnie jak w twoich inscenizacjach w teatrze. Maria de Buenos Aires, Matka Joanna od Aniołów, Balladyna, Oriana Fallaci, Walentyna, Rosemary – kobietom w spektaklach poświęcasz dużo miejsca. To przemyślana strategia, czy czysty przypadek?

Jedno i drugie. Kiedyś ktoś mi zarzucił, że jestem niedojrzałym twórcą, bo moje spektakle tak bardzo się różnią. Choć ja to raczej odczytuję jako komplement. Ale zgodzę się, że istnieją przestrzenie, które są dla mnie intuicyjnie ciekawsze. Nie planowałem cyklu spektakli o kobietach, ale szukając tematów i punktów startu do kolejnych produkcji to właśnie kobiety pojawiały się tu najczęściej. To mnie niesłychanie ciekawi. Oriana, Maria czy Balladyna to postaci, które w teatrze zadają pytania o reprezentację kobiecej siły. Praca nad „Balladyną” i „Matką Joanną od Aniołów” była długim procesem wychodzenia z cienia histeryczek. Przy „Cosi…” zapowiada się podobnie. Chodzi o zbudowanie języka, który nie istnieje. Wiele tekstów odczytywanych w dzisiejszym kontekście jest po prostu szowinistycznych.

Masz jakieś na myśli?

Jakiś czas temu pracowaliśmy w Teatrze Narodowym nad „Dekalogiem”. To głęboki filozoficznie tekst, ale też utwór filmowy z 1988 roku – to mężczyźni mówią tu sensownie, a kobiety histeryzują.

„Cosi fan tutte” przez długi czas uznawano za rzecz niemoralną. Jaką ty masz definicję moralności?

To system norm i reguł, które społeczeństwo uznaje za właściwe. To kategoria społeczna, inna od etyki będącej kategorią osobistą. Moralność jest tym, co uznajemy za słuszne. W kontekście „Cosi…” mówimy o dramacie uznawanym za niemoralny. Bo to trochę taka XVIII-wieczna „Emmanuelle”, zmysłowa, seksualna. I to jest fascynujące – co zrobisz z tym dalej? Don Juan czy Don Giovanni też igrają z moralnością. Podobnie było z „Lalką” Prusa, uważaną swego czasu za niemoralną, niemal pornograficzną. Dziś nikt nie odbierze jej w taki sposób. Możemy myśleć co na scenie wypada, a co nie…

No to czego dziś na scenie nie wypada?

Jestem wychowany na polskim teatrze przełomu lat 90. i 2000., który cały był zbudowany na kategorii transgresji, czyli robieniu na scenie czegoś, co do tej pory było zakazane. Należę więc do ciekawego pokolenia, bo mam poczucie niesienia w sobie marzenia o tej transgresji. To były gesty Warlikowskiego, Jarzyny, które pamiętam z młodości. Wtedy stały się kamieniami milowymi w rozwoju polskiego teatru. Mam poczucie, że w nas – moim pokoleniu – jest potrzeba dokonywania takich samych przekroczeń. Ale tyle granic zostało już pokonanych, że być może powinniśmy obrać nową drogę? Dla mnie dużo ciekawsze jest podejmowanie tematów, których jeszcze nie było, szukanie ich. Zajmuje mnie historia – a historyczne odkrycia nigdy się nie skończą. Nawiązuję do spektaklu „Ostatnie dni Eleny i Nicolae Ceaușescu”. Pamiętam ich z wiadomości telewizyjnych, ale dziś powrót do tych wydarzeń i zrozumienie, jakim piekłem była Rumunia, jakim horrorem życie przed zamachem stanu, jest niezwykle ciekawe. To historia m.in. o tym, że polityka prorodzinna rządu doprowadziła do konieczności wykrywania ciąż metodą „na żabę” – wstrzykiwano mocz kobiety w żabę, co niemal doprowadziło do wymarcia tych płazów w Rumunii. Czasami historia odkrywa przed nami takie karty, jakich byśmy się nigdy nie spodziewali. Wymagające są to rzeczy dla teatru, by pokazać historyczną prawdę, a nie gest artystyczny. Na szczęście jest masa tematów wciąż nieopowiedzianych.

„Così fan tutte” reż. Wojciech Faruga, Teatr Wielki Opera Narodowa, premiera: 15 marca 2024