Mariusz Treliński: "Są tylko granice głupoty. Wolno wszystko, ale trzeba robić to z sensem"

Jak to się stało, że kochającego punk rock chłopaka oczarowała opera?
MARIUSZ TRELIŃSKI: Zakochałem się w jej muzyce. Fascynacja operą zaczęła się od Richarda Wagnera. Jego twórczość to prawdziwa otchłań! Już jako nastolatek, kiedy pracowałem nad pierwszymi filmami, lubiłem słuchać muzyki hipnotycznej, transowej, która sprawiała, że czułem się jak na haju. Trwające godzinami utwory Wagnera były do tego doskonałe. Słucham różnorodnej muzyki – od Milesa Davisa po techno. W operze odnalazłem paralelny świat, świat idealny, daleko przekraczający rzeczywistość. Złośliwie można też jednak powiedzieć, że opera jest kundlem, mieszanką wielu dziedzin: muzyki, teatru, literatury, kina i baletu. Jednak kiedy 
te sprzeczne elementy się połączą, mamy do czynienia z niezwykłym zjawiskiem pełni. 

Jako buntownik wkroczyłeś do opery, zupełnie ją zmieniając. Jednocześnie trzeba pamiętać, że jej twórcy, choćby Mozart, też byli często rewolucjonistami, łobuzami. 
Powiedziałbym, że są różne rodzaje buntu. Jest szczenięcy sprzeciw, który ma w sobie prosty, radosny ferment, ale istnieje też coś dużo bardziej poważnego, co narusza istniejący system wartości. I jedno często przekształca się w drugie. Dobrze widać to właśnie na przykładzie punka, który zrodził się z buntu społecznego, a skończył na rewolucji estetycznej, zainicjowanej m.in. przez Malcolma McLarena, menedżera zespołu Sex Pistols, i Vivienne Westwood. Kultura wchłania bunt, powoli go absorbując i pożerając. Komercjalizuje trendy, przez co punk się estetyzuje. Westwood noszą panie popijające szampana w butiku. Ale zgadza się, sama opera i jej twórcy byli buntownikami. Gdy Giacomo Puccini pisał „Cyganerię”, stworzył dzieło rewolucyjne. Jednak po latach zostały z tego tylko puste ornamenty, znaki bohemy – kankan, szampan i sukienki z falbanami.

W efekcie pozostał ograny przez popkulturę obraz. Istnieją granice uwspółcześniania klasycznego dzieła?
Są tylko granice głupoty. Wolno wszystko, ale trzeba robić to z sensem. Moim obowiązkiem jako reżysera jest wbić ostrze w dzieło, nad którym pracuję. Znaleźć w nim żywy, współczesny element. Coś, co nas porusza. Za każdym razem, kiedy pracuję nad operą, staram się wytworzyć pewnego rodzaju wirusa refleksji, który spowoduje, że zaczniemy na nowo odkrywać nawet tak podstawowe kwestie jak miłość, relacje, utrata czy śmierć.

Zastanawiasz się czasem, co powiedzieliby Mozart, Puccini, Strauss, gdyby zobaczyli Twoje interpretacje?
To jest pytanie o naturę czasu. Dość niemożliwy eksperyment. Próbuję ich zrozumieć w punkcie, w którym tworzyli, i przenieść ten impakt do współczesności. Wielkie dzieła sztuki mają w sobie tę kameleoniczną zdolność ciągłej przemiany i nawiązują żywą relację ze współczesnością. Dzięki temu nie stają się kanonem z biblioteki, co jest równoznaczne ze śmiercią.

W operze bawisz się kampem, który – jak pisała Susan Sontag – „detronizuje powagę”. Ale granica między kampem a kiczem jest bardzo cienka. Jak jej nie przekroczyć?
Opera już z natury ma w sobie coś z kampu. Wystarczy spojrzeć na jej obraz w kulturze popularnej zagarnięty przez produkcje Disneya czy w filmach pokroju „Różowej Pantery” aż po akcje Katarzyny Kozyry. Zawsze mamy ten sam widok – potwornie otyłej śpiewaczki operowej w barokowym stroju. Już sam gest wejścia do opery jest kampowy. Cała trudność polega na tym, by rozegrać to dwojako. Z jednej strony bawić się estetyką, ironizować, a z drugiej wprowadzić do sztuki współczesne elementy serio, które nas poruszają. To połączenie ognia i wody, ale przez to wydaje mi się tak fascynujące. Gdzie leży granica między kiczem a kampem? Często w spojrzeniu świadomego odbiorcy. Ale gdy zdarzy się nawet przekroczyć granicę, cała frajda polega na tym, że widownia też staje się kampowa.

Pracujesz właśnie nad „Peterem Grimesem” Benjamina Brittena. Niektórzy odbierają tę operę jako opowieść o toksycznej męskości. Też tak ją odczytujesz? 
Muszę cię rozczarować, bo zupełnie nie o tym opowiada mój „Peter Grimes”. W mojej odsłonie Grimes jest raczej tym, kogo prof. Janion pięknie nazwała „galernikiem wrażliwości”. Sięgamy do figury kozła ofiarnego. Odczytuję ją w podstawowych kategoriach baumanowskich, gdzie „inny” jest Żydem, gejem, uchodźcą, a my – społeczeństwo, musimy zbudować mur, by się od niego odgrodzić. Stajemy się silni jego słabością. Paradoks polega na tym, że ten okrutny proceder poniżania i prześladowania działa 
i wciąż są budowane na tym fundamenty społeczeństwa. Elementy rytualnego pożerania ofiary pozwalające na odrodzenie wspólnoty są wpisane głęboko w nasze dzieje. Obserwujemy to, począwszy od rytuałów greckich, przez mroki pogańskie, aż po scenariusz zjadania ciała we współczesnej mszy kościelnej. W „Peterze Grimesie” znajdzie się też trochę wspomnień. Po mojej pierwszej nowojorskiej premierze spędziłem cztery miesiące w Cardiff w Wielkiej Brytanii. To bardzo depresyjny czas. Klify, ołowiane niebo, potworny wiatr i nisko latające mewy – było w tym coś melancholijnego i mrocznego. Dla widzów ciekawe może być to, że w spektaklu czuć echa „Madame Butterfly”. Po wielu latach wspólnie z Borisem Kudlicˇką postanowiliśmy raz jeszcze rozegrać wszystko na wodzie i pomostach. 
 

Skoro wspomniałeś o Nowym Jorku – pracując nad „Mocą przeznaczenia” Giuseppe Verdiego, stworzoną we współpracy z Metropolitan Opera, usłyszałeś podobno od jej dyrektora Petera Gelba, że jest to trudna sztuka, ale poradzisz sobie z nią, bo pochodzisz ze świata kina. Co doświadczenie filmowe daje reżyserowi operowemu?
Myślenie obrazem, montażem, dynamiką zmian dekoracji oraz podążanie za bohaterem. W tej realizacji kluczowe było jednak przywiązanie do dramaturgii, która pozwoli połączyć losy trójki głównych bohaterów na przestrzeni blisko 30 lat. Tu bardzo pomógł mi dramaturg Marcin Cecko.

W filmie zakochałeś się już jako młody chłopiec. Pamiętasz moment, w którym postanowiłeś, że zostaniesz reżyserem?
Wiosna, pierwsze wagary w życiu, pierwsza randka. Uciekłem z liceum, by pójść z dziewczyną do kina Muranów na „Amarcord” Federica Felliniego. To dla mnie do dziś archetyp filmu. Siedząc w kinowej sali, zapomniałem o wszystkim. To było jak objawienie. Myślę, że jestem reżyserem dzięki temu filmowi. Wkrótce potem zaczęliśmy kręcić pierwsze filmy na „ósemce”.

W Twoich spektaklach czuć bardzo tę miłość do filmu.
Opera jest światłem odbitym, więc rzeczywiście energię czerpię raczej z kina. Podoba mi się to, jak amerykańscy reżyserzy pokroju Scorsesego, Kubricka czy Coppoli tworzą dzieła wielopłaszczyznowe, w których podział na kino artystyczne i komercyjne przestaje mieć sens. Wiesz, że masz do czynienia nie tylko z dziełem sztuki, lecz także z fantastycznym widowiskiem, rozrywką. Z nowszych filmów, które dogłębnie mnie poruszyły, to np. „Mięso” i „Titane” Julii Ducournau. To chyba jedne z największych wydarzeń kinowych ostatniego czasu. 

Wiosna, pierwsze wagary w życiu, pierwsza randka. Uciekłem z liceum, żeby pójść z dziewczyną do kina na „Amarcord” Felliniego. Myślę, że jestem reżyserem dzięki temu filmowi.
 

Wracasz czasem po premierze do swoich spektakli? Skradasz się niepostrzeżenie na widownię?
Nie znoszę tego robić. Wtedy oglądam dekonstrukcję, nie mogąc nic zmienić. Od razu chciałbym wejść na scenę, zacząć poprawiać. To bardzo trudne, więc lepiej się odsunąć, zdystansować. Wiadomo też, że się zmieniam, pewnie niektóre rzeczy zrobiłbym po jakimś czasie inaczej. Kiedyś jeden z reżyserów powiedział mi, że jeśli w naszym zawodzie chce się dłużej żyć, nie powinno się oglądać własnych premier.

A jak w tym wszystkim znaleźć czas na odpoczynek, przewietrzenie głowy?
To rzeczywiście nie jest łatwe, ale miejscem, które pozwala mi się zresetować, jest mój dom na Mazurach. Mam w nim panoramiczne okno, dzięki czemu czuję się, jakbym był w kinie. Przed oczami rozpościera się potężny kadr, w którym zmieniają się pory roku, a ty trwasz w jednym punkcie. I to jest ten moment, w którym podłączam akumulatory – jeżdżę na rowerze, czytam książki, pływam w jeziorze. To tam przeżyłem najtrudniejsze okresy, w tym także pandemię.

Jest jakieś miejsce za granicą, które działa na Ciebie podobnie?
Kiedy non stop jesteś w podróży – sześć tygodni w Tokio, potem Nowy Jork, Lyon – paradoksalnie powrót do domu cieszy najbardziej. Zresztą Polska jest wspaniała do wypoczynku. Latem klimat jak we Włoszech. Mamy już świetne wina. Ale jeśli pytasz o miejsce, które chętnie odwiedzam za granicą, to kiedyś zdecydowanie była to Toskania. Lubię w niej tę syntezę kultury i natury, a do tego pewnego rodzaju prymitywizm i naturalizm. Z jednej strony jest to malownicza wieś, a z drugiej wystarczy skręcić w bok, by zobaczyć niewielki kościółek z XII wieku ze zjawiskową rozetą i zachwycającymi rzeźbami. Tam jest wszystko – doskonałe jedzenie, chleb, wino, otwarci ludzie. Najpiękniejsze we Włoszech jest dla mnie to, że – myśląc o europejskiej kulturze – właściwie wszyscy pochodzimy właśnie stamtąd. Z tego chleba, wina i kościółka tuż za rogiem. 

W swoich sztukach poruszasz istotne kwestie. To próba wyrażenia odczuć czy chęć wpłynięcia na widza?
Raczej staram się przez swoją twórczość coś zrozumieć. Utwory, nad którymi pracuję, są więc w jakimś sensie moją psychoanalizą, rodzajem medytacji. Wyciągam z nich wnioski, bo ja też mam się zmieniać. A skoro tak, możliwe, że wpłynie to na innych. Spójrzmy na to na przykładzie opery „Moc przeznaczenia” Verdiego – to historia o ojcu – silnej, dominującej postaci, samcu alfa, który naznaczył losy swoich dzieci. Ta opera mówi nie tylko o przypadku, lecz także o czymś szczególnym, co jest właściwie jego zaprzeczeniem. Próbuję przez nią powiedzieć, że traumatyczne doświadczenia wpisują w nas pewien scenariusz postępowania, który bezwiednie odtwarzamy, stając się niewolnikami, zakładnikami przeszłości.

W nich jest zapisany los.
Wieloznaczny w tym kontekście jest np. sam moment zakochania. Każdego dnia spotykamy setki osób, ale to przed tą jedną stajemy olśnieni: „To ona. Ja ją kocham. To jest to – osoba, której szukałem”. Ale dlaczego? Co jest przypadkiem, a co naszym spojrzeniem, wyborem? Wypadkowa spraw powoduje, że zaczynamy rozumieć tę dziwną strukturę poznania, więcej widzieć: czym jest wieczorne wyjście każdego dnia, czym jest spotkanie drugiej osoby. Kiedy lata temu nakręciłem „Łagodną” według Dostojewskiego, opowieść o kresie miłości, smutnym momencie, kiedy człowiek właściwie traci już wiarę, że relacja z drugą osobą jest możliwa, wśród tych wszystkich spotkań, rozmów, recenzji podeszła do mnie dziewczyna, która powiedziała, że jest nieszczęśliwie zakochana, że rozsypało jej się życie. Przyszła na ten seans z tabliczką gorzkiej czekolady. Jadła ją, oglądała film i płakała. I to jej pomogło. Chociaż do dziś nie wiem, czy czekolada, czy film.

Co sprawia Ci radość?
Magiczne momenty, które czasem się zdarzają. Kiedy widzę, że spektakl znajduje kontakt z widzem i następuje pewnego rodzaju przecięcie. Dochodzi do spotkania, które dzieje się poza świadomością. Ciężko przewidzieć, która scena tak zadziała. Teraz, po latach wystawiania oper, zaczynam rozumieć, jakie momenty poruszają widzów. Ale kiedy za pierwszym razem widzisz, że udaje ci się sprawić, że cała sala zastyga, jest to wyjątkowa chwila.

To jest szczęście?
Wtedy jestem szczęśliwy, ale to nie jest szczęście. Szczęście jest chyba zupełnie gdzie indziej.

Rozmawia Kara Becker