Kompozytor Paweł Mykietyn: "Dzisiaj każdy artysta jest zaangażowany politycznie, bo od tego świata trudno jest uciec".

To było piekło. Gdy 19 kwietnia 1943 roku Niemcy rozpoczęli operację ostatecznej likwidacji warszawskiego getta, zapłonęły kamienice. 50 tysięcy Żydów tygodniami chowających się w ciasnych, ciemnych, dusznych bunkrach i kryjówkach, próbowało przeżyć jeszcze chwilę, choćby dzień. To im, nieuchwytnym – jest dedykowana wystawa w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN „Wokół nas morze ognia. Losy żydowskich cywilów podczas powstania w getcie warszawskim” zorganizowana w 80. Rocznicę tamtych wydarzeń.

Świadectwa ludności cywilnej ukrywającej się za murami getta, a także po stronie aryjskiej posłużyły kuratorce Zuzannie Schnepf-Kołacz i prof. Barbarze Engelking, autorce koncepcji wystawy, za najcenniejszy artefakt. Słowa nieuchwytnych stały się przekaźnikiem doświadczenia, a przede wszystkim jedynym śladem po tych, których cisza nie ocaliła. Dzięki nim widzowie przekonają się, jak wyglądało codzienne życie w bunkrze, jak radzono sobie z podstawowymi potrzebami i jakie towarzyszyły temu emocje – strach, miłość, panika, męstwo, osamotnienie i dojmujący brak nadziei. Zwiedzający symbolicznie doświadczą też ciemności, gorąca płonących murów, ścisku i braku powietrza. Ciszy. I dźwięków, które były najczęściej jedynym sposobem pozyskania informacji o tym, co działo się na zewnątrz.

Maciek Jaźwiecki

To właśnie dźwięk w formie pejzażu muzycznego staje się jednym z najistotniejszych elementów ekspozycji. Jego autorem jest wybitny kompozytor Paweł Mykietyn, kierownik muzyczny Nowego Teatru, autor muzyki do spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, Adama Hanuszkiewicza czy Grzegorza Jarzyny. Za swoją twórczość zdobywa międzynarodowe laury (m.in. Europejską Nagrodę Filmową za „Io” w reż. Jerzego Skolimowskiego). Mykietyn jest też autorem oper, utworów symfonicznych, kameralnych, wokalnych i elektronicznych. Tym razem wymyślony przez niego dźwięk staje się przewodnikiem, sygnałem z pogrzebanego 80 lat temu świata.

Co Pan słyszy w ciszy? Jak ją traktuje?
Gdy jest się młodym człowiekiem, kompozytorem, nie rozumie się do końca idei ciszy. Zauważam, że moi studenci mają tendencje do przebodźcowania. W tym wieku to normalne. W miarę upływu czasu cisza może zyskać posmak metafizyki. Traktuję ją jednak jako akustyczne zjawisko, pierwszy poziom. Element muzyki. Gdybym miał porównać ją do koloru, byłaby bielą. Od jakiegoś czasu interesuje mnie spojrzenie na muzykę od strony akustyki. Dźwięk, którego budowa opiera się na ciągu geometrycznym, jest zjawiskiem lokalnym, rozchodzi się w naszej wilgotnej atmosferze. W kosmosie nie ma się gdzie rozchodzić. Moglibyśmy sobie wyobrazić, że panuje tam zupełna cisza. Na Ziemi takiego zjawiska nie doświadczymy. Zamknięci w komorze pogłosowej usłyszymy szum krwi przepływającej przez żyły. Ale nawet w życiu codziennym tej ciszy jest coraz mniej. W zasadzie nie ma jej w ogóle.

Zaczęłam od ciszy nieprzypadkowo. Miała znaczenie w kontekście cywilów – bohaterów wystawy „Wokół nas morze ognia”. Dla kilkudziesięciu tysięcy Żydów chowających się przed śmiercią cisza często oznaczała życie – jego dodatkową minutę, dzień, miesiąc.
Praca nad audiosferą tej wystawy przypominała pracę dźwiękowca w filmie. W międzyczasie pojawił się pomysł umieszczenia w niej wybranych tekstów ocalałych świadków z getta warszawskiego, więc audiosfera nabrała wymiaru dramaturgicznego. Widzowie będą się poruszać po wystawie w słuchawkach, a przy wejściu do poszczególnych pomieszczeń będą im towarzyszyć kolejne podutwory. Jest tam jeden kluczowy moment, gdy zamyka się klapa od schronu – wtedy wszystko zostaje odcięte, wyciszone, wytłumione. To punkt krytyczny.

Czym dokładnie jest audiosfera, zwana pejzażem dźwiękowym?
Dźwięk towarzyszy całej wystawie – czasowo jest skorelowany z tym, co widz właśnie ogląda. Muzyka jest skoordynowana z przechodzeniem przez kolejne przestrzenie. Pojawią się nagrane przez aktorów Piotra i Jaśminę Polaków teksty świadków wydarzeń. To wszystko wśród dźwięków, które – jak można sobie wyobrazić – słychać było wtedy w tym miejscu Warszawy, a także wśród skrawków muzyki. Pracując nad pejzażem, dotarłem do kompozycji Josimy Feldschuh, cudownego dziecka getta, która jako 11-latka napisała kilkanaście utworów fortepianowych. Jej rękopis został odnaleziony całkiem niedawno.

Kiedy trafił Pan na muzykę Feldschuh?
Zupełnie niedawno. Przez długi czas byłem w pewnego rodzaju kryzysie. Pomysły muzyczne, których starałem się użyć do warstwy dźwiękowej, wydawały mi się banalne albo nieodpowiednie. Wiedziałem, że najgorsze, co można zrobić, to przebodźcować widza, bo to wystawa: są obiekty, pojawiają się teksty. Wyszedłem od dźwięków naturalnych – ulicy, wybuchów, włazu, ale musiałem znaleźć jeszcze jakieś gesty muzyczne. Z Kajetanem Prochyrą, kuratorem muzycznym Muzeum POLIN, szukaliśmy autentycznych nagrań z tego okresu – muzyki żydowskiej, klezmerskiej, nawet religijnej. Niestety, niczego takiego nie udało się zdobyć. Aż kilka tygodni temu na koncie mojego przyjaciela Marcina Markowicza (kompozytora i skrzypka – przyp. red.) na Facebooku natknąłem się na fenomenalną muzykę Josimy Feldschuh i stwierdziłem, że nic innego tak dobrze nie wybrzmi. Nuty z jej zapisków nagrałem sam na fortepianie.

Maciek Jaźwiecki

Co w jej muzyce szczególnie zwróciło Pana uwagę?
Na początku lat 90., gdy studiowałem kompozycję w Warszawie, przeglądałem cykl etiud fortepianowych Györgyego Ligetiego. To jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku, szerszej publiczności znany z muzyki wykorzystanej w „Oczach szeroko zamkniętych” czy „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka – zakończenie filmu opiera się na utworze „Atmospheres”. Notabene Ligeti był Żydem, ale nigdy nie akcentował tego w swojej twórczości. I jedna z tych etiud – „Automne a Varsovie” (Jesień w Warszawie – przyp.red.) – utkwiła mi w pamięci z powodu charakterystycznej faktury fortepianowej, która wydała mi się oryginalna. Nie słyszałem jej u Chopina, Mozarta czy Haydna. A przeglądając zeszyt Josimy, zauważyłem dokładnie tę samą fakturę. Można powiedzieć – dybukoidalny zbieg okoliczności. Ligeti nie mógł znać twórczości Josimy ani Josima Ligetiego. Było to więc przeżycie lekko metafizyczne.

A jak muzykę Josimy odczytuje Pan z dzisiejszej perspektywy?
Josima miała 11 lat. Mozart napisał swoją pierwszą operę „Apollo i Hiacynt” w tym samym wieku. Nadal od czasu do czasu się ją wystawia. Może dlatego tak wiele oczekuje się od młodych artystów? Muzyka Josimy jest młodzieńcza, a do tego intrygująca. Nie jest kopią Chopina ani Mozarta, ma oryginalny rys, mocny indywidualny pierwiastek.

Josima zmarła na gruźlicę w wieku lat 14, trzeciego dnia powstania. Zanim wybuchło, mimo śmierci, głodu i strachu życie w getcie toczyło się nadal, a muzykę było słychać codziennie. Jakie miała znaczenie?
W żaden sposób nie potrafię wczuć się w sytuację zagrożenia. Mimo wojny, która dzieje się właśnie za ścianą, nie mogę podjąć się odpowiedzi. Ciekawy jest za to sam sposób funkcjonowania muzyki 80 lat temu, niezależnie od wojny, getta. I w ogóle wcześniej – bez prądu, radia, telewizora, fonografii – muzyka miała metafizyczną moc. W XIX wieku opera była ogromnym przeżyciem. Idąc dalej – gdy na wsi pojawił się skrzypek grający melodię czysto, też było to wydarzenie. Jest taka legenda, że Bach szedł dwa tygodnie z Arnstadt do Lubeki tylko po to, by posłuchać swojego ulubionego organisty Buxtehudego. Dziś zaś Joshua Bell, jeden z największych współczesnych skrzypków, staje przed wejściem do waszyngtońskiego metra i gra Bacha na swoim stradivariusie. Nikt nie zwraca na niego uwagi, do futerału wpada niewiele monet, choć Bell na jednym koncercie zarabia kilkadziesiąt tysięcy dolarów. Metafizyczny aspekt muzyki przestaje być rozumiany. Mamy nadmiar dźwięków, nadprodukcję muzyki.

Mówił Pan o Feldschuh czy Ligetim. Ich kompozycje nie są nacechowane narodowościowo. Jednak muzyka, choćby Wagnera, tak bardzo podziwiana przez nazistów, a której nie gra się dziś w Izraelu, nasuwa i teraz pewne konteksty. Skoro muzyka przekracza granice państwowe, to czy powinna być w nich zamykana?
W „Czarodziejskiej górze” Tomasz Mann napisał, że „muzyka jest politycznie podejrzana”. To szeroki temat. Można przecież powiedzieć, że to sztuka abstrakcyjna, wyłącznie drganie fal powietrza. Ale wiadomo, że tak nie jest. Zwłaszcza dzisiaj każdy artysta jest bardziej lub mniej zaangażowany politycznie, bo od tego świata trudno jest uciec. Choćby Roger Waters z Pink Floyd, który wypowiada treści będące wbrew temu, co myślę ja i inni… Swoją drogą nigdy nie byłem fanem, uważałem, że to przereklamowana kapela. Muzyka wokalna przez dobór tekstu może być nośnikiem różnych idei. Pamiętajmy choćby o latach 60. i rewolucji, która wydarzyła się m.in. dzięki Beatlesom.

Wspomniał Pan o latach 60. – z tego okresu pochodzi pojęcie pejzażu muzycznego. W zachodniej kulturze dominuje zmysł wzroku, a jednak dźwięk najszczelniej nas otacza. Dlaczego umyka nam na co dzień?
Niezauważalność jest związana m.in. z powszechną dostępnością. Gdy wynaleziono organy i ludzie słyszeli je po raz pierwszy w kościołach, uciekali, tak bardzo bali się ich dźwięków. Kwartet smyczkowy Mozarta grany w XVIII czy XIX wieku musiał być niewiarygodnym przeżyciem. Niezauważalność to też wynik przebodźcowania. Wiele rzeczy umyka. Chopin nadal wydaje nam się gruźlikiem odpoczywającym pod wierzbą, a był to przecież najlepiej ubrany człowiek w Paryżu, ktoś zupełnie inny, niż przywykliśmy myśleć. Taki John Lennon albo Bob Dylan tamtych czasów. Żaden anachroniczny twórca. Ale przez przebodźcowanie muzyka straciła metafizyczny charakter. Nie potrafimy jej docenić. Dlatego lubię atmosferę sali koncertowej, która wymaga zaangażowania, skupienia.

Maciek Jaźwiecki

Zbyt wiele bodźców dźwiękowych zaburza odbiór?
Gdy czasem narzekam na jakiś uporczywy dźwięk, mówię, że coś „brumi”. Wtedy ludzie wokół komentują, że to dlatego, że jestem muzykiem. Ale słuch muzyczny to jedna sprawa. A słuch – zmysł – mamy wszyscy. Ludzie często nie zdają sobie sprawy z tego, czym jest rzecz, która ich denerwuje. Jeśli coś „brumi” przez kilka godzin, to jakby nas ciągle żądlono.

Słucha Pan dużo muzyki?
Prawie w ogóle, bo sam ciągle jakąś generuję. Szczególnie przez ostatni rok. Nie poszukuję nowych zjawisk, twórców. Nie mam już w sobie tej młodzieńczej pogoni i ciekawości. Po prostu brak mi na to czasu. Kończę jedną rzecz i zaczynam kolejną. Słucham dużo, ale swojej muzyki, na etapie jej powstawania.

A może to, że zarzucił Pan poszukiwania, jest nie tylko kwestią braku czasu, lecz także tego, że w muzyce wszystko już było?
Jest sfera muzyki współczesnej – choć na co dzień jestem przeciwnikiem podziałów – która oddaje większe pole na eksperyment. Są odbiorcy rozumiejący, że muzyka nie musi być tylko przyjemna. Modernistyczni kompozytorzy zacierają granice między dziedzinami sztuki – to dziś dość charakterystyczne. Sam często sięgam po środki pozamuzyczne, wizualne. Podsłuchałem kiedyś jednak rozmowę dwóch tekściarzy, którzy mówili, że w dawnych czasach to takie ładne walce komponowano, a dzisiaj nikt już takich nie pisze. Pomyślałem wtedy, że nikt nie pisze, bo już zostały napisane. Jeśli mowa o piosenkach, one z góry mają określoną formę, jest harmonia, melodyka, która ma wpaść w ucho. Z czysto matematycznego punktu widzenia liczba kombinacji nie jest tu nieskończona. Nie każda nowa będzie też atrakcyjna. Gdy czasami wybuchają skandale i dochodzi do procesów o plagiat, wielokrotnie jedni twórcy mogli drugich w ogóle nie słyszeć…

W rock and rollu te sprawy są podnoszone regularnie.
Jestem maniakiem Beatlesów. Później też oczywiście zdarzało się wymyślić genialne melodie. Choćby Björk. Albo Radiohead i ich „No Surprises” – prosta melodia, ale nikt wcześniej na to nie wpadł. Trudno stworzyć coś oryginalnego, ale dziś w muzyce chyba zaczyna chodzić już o coś innego – coraz większą rolę odgrywa warstwa literacka. Cały hip-hop opiera się na tekstach. Ale i tu pojawia się haczyk. Trzeba pamiętać, że wielka poezja często nie nadaje się do tego, żeby dodawać do niej muzykę. Podstawą literacką największych pieśni Schumanna, Mahlera czy Schuberta nie byli poeci. Teksty Zagajewskiego czy Miłosza są tak gęste i zwarte w warstwie literackiej, że dokładając linię melodyczną, całość może się rozwarstwić. Jak brzmiał pierwszy tekst do „Yesterday”? McCartney wymyślił „scrambled eggs” (jajecznica – przyp. red.). Wyobraża sobie pani, że najczęściej odtwarzany na świecie utwór zaczyna się od jajecznicy? Poza wszystkim źle to brzmi w czysto fonetycznej formie. Tego trzeba pilnować. To ważne.

Co ma pozostać w uszach widzów po wystawie?
Na pewno Josima Feldschuh i jej muzyka. Wchodząc, słyszymy to, co słyszeliśmy przed wejściem do POLIN-u – nagrany dźwięk dzielnicy Muranów.

Uważa Pan, że sztuka lub muzyka mogą zmienić świat?
Jestem przekonany o tym, że nie tylko mogą. Zmieniają.

„WOKÓŁ NAS MORZE OGNIA. LOSY ŻYDOWSKICH CYWILÓW PODCZAS POWSTANIA W GETCIE WARSZAWSKIM”
Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Warszawa, 18.04–8.01.2024