Pamięta Pani moment, w którym pomyślała: „Będę projektować kostiumy”?
WIDEO…
DOROTA ROQUEPLO: Podobno miałam wtedy cztery lata. Rok temu, na pogrzebie mojej cioci, podeszła do mnie kuzynka babci. Przedstawiłam się, a ona mówi: „Przecież ja wiem, kim jesteś. Pamiętam, co odpowiedziałaś, kiedy zapytałam cię, co będziesz robić, jak dorośniesz. Powiedziałaś: kostiumy”. Kompletnie tego nie pamiętam, ale ona pamiętała doskonale. Jest jeszcze druga historia, którą często opowiadam. Dorastałam we Francji, a moja mama uwielbiała kino. W każdą wolną środę zabierała mnie i moje koleżanki na film. Po jednym z seansów „Sissi” z Romy Schneider podobno oznajmiłam, że kiedyś będę robiła takie suknie, tylko ładniejsze. Miałam może pięć lat. Chyba rzeczywiście miałam wtedy trochę przewrócone w głowie. Potem oczywiście próbowałam różnych dróg – myślałam o malarstwie, grafice – ale ostatecznie wszystko i tak prowadziło do kostiumu.
Studiowała Pani projektowanie mody w Paryżu. To tam nauczyła się Pani zawodu?
Szczerze? Niewiele. Nie lubię nawet wracać do tej szkoły, bo mam poczucie, że bardziej interesowało ją pobieranie czesnego niż rozwijanie studentów. Dzisiaj, z perspektywy czasu, uważam, że szkoła artystyczna powinna przede wszystkim uczyć patrzenia: historii sztuki, historii kostiumu, zmuszać do chodzenia do muzeów, oglądania wystaw, chłonięcia świata. Bo tego zawodu i tak człowiek uczy się dopiero na planie. W relacji z reżyserem, aktorami, scenografem, operatorem. Kostiumograf nie istnieje w próżni. Ja niczego nie zrobię sama.
Może dlatego dziś, kiedy sama uczę studentów School of Form na Uniwersytecie SWPS, najbardziej zależy mi na tym, żeby nie tworzyć swoich kopii. Nie chciałabym, żeby po roku nauki wychodziły ode mnie trzy małe Dorotki. W zeszłym roku prowadziłam trzy dyplomy i największą satysfakcję sprawiło mi to, że każda studentka poszła w zupełnie inną stronę. Każda znalazła własny język.
Dorastała Pani w Paryżu, ale wychowała się już między Francją a Polską. Jak bardzo to wpłynęło na Pani sposób patrzenia?
Ogromnie. Przede wszystkim wychowałam się w domu, w którym sztuka była czymś zupełnie naturalnym. Mama była malarką i robiła witraże – zresztą kilka jej prac nadal jest w moim domu. Tata był rzeźbiarzem, architektem, malarzem. W takim otoczeniu trudno było nagle stwierdzić, że pójdę na chemię. Oczywiście w rodzinie byli też filozofowie czy inżynierowie, ale ten artystyczny świat był obecny od zawsze.
Sam Paryż nauczył mnie przede wszystkim obserwacji. Mieszkałam tam do 1975 roku, później wracałam kilka razy w roku i spędzałam całe wakacje. To było zupełnie inne miasto niż dziś – szalone, pełne energii, a jednocześnie bardzo bezpieczne. Oczywiście czuło się też, że to światowa stolica mody. Zwłaszcza kiedy studiowałam. To był moment, kiedy minister kultury Jack Lang zaczął mówić o modzie jak o pełnoprawnej dziedzinie sztuki. Powstawały szkoły, muzea organizowały coraz więcej wystaw poświęconych kostiumowi i modzie. Miałam koleżanki, które dziś nazwalibyśmy fashion victims. Miały dwanaście czy trzynaście lat i potrafiły rozmawiać wyłącznie o ubraniach. To po prostu było w powietrzu.
A jednak Wasza rodzina zdecydowała się wrócić do Polski.
Mama chciała przyjechać na rok. Jak widać, ten rok trochę się przedłużył. Dla mojego młodszego brata to było bardzo trudne. Do dziś mieszka we Francji i zawsze podkreśla, że jest stuprocentowym Francuzem, choć świetnie mówi po polsku.
Ja też, kiedy ktoś mnie pyta, odpowiadam, że jestem Francuzką z polską krwią. Widocznie pierwsze lata życia naprawdę zostają w człowieku na zawsze. Po stanie wojennym wyjechałam jeszcze na kilka lat do Paryża. Byłam przekonana, że tam zostanę. Zaczynałam pracować, wszystko układało się zawodowo. Ale wróciłam do Polski. Dziś myślę, że przypadków nie ma.
Od razu Pani wiedziała, że to właśnie kino będzie Pani miejscem?
Mój pierwszy film zrobiłam, mając dwadzieścia lat. To był studencki film Jana Kidawy-Błońskiego „Pierścień w świńskim ryju”. Średniowiecze, więc farbowałam materiały w wannie w domu, projektowałam kostiumy, organizowałam wszystko właściwie od zera. Pamiętam, że ktoś zadzwonił wtedy do kostiumografki z pytaniem, czy dziewczyna bez doświadczenia da radę przygotować cały film w dwa tygodnie. Odpowiedziała: „To niemożliwe”. A jednak się udało. Nawet zagrałam w tym filmie, bo jedna z aktorek nie dojechała na plan. Potem pracowałam jako asystentka przy kilku produkcjach we Francji, ale za swój prawdziwy początek uważam „Mistrza i Małgorzatę” Macieja Wojtyszki. To był 1987 rok i osiem miesięcy pracy. Tak naprawdę wtedy zaczęła się moja droga zawodowa. Nigdy nie miałam jednak momentu, w którym pomyślałam: „To jest to”. Ja to wiedziałam od zawsze.
Nigdy nie kusiło Pani projektowanie mody?
Nie. I to często bywa źle rozumiane. Bardzo lubię modę, podziwiam wielkich projektantów. Yamamoto jest dla mnie absolutnym mistrzem. Haute couture potrafi być czymś zachwycającym. Ale moda i kostium filmowy to dwa zupełnie różne światy. Moda jest z natury ulotna. Kostium działa inaczej. Mnie zawsze interesuje człowiek. Kim jest? Skąd pochodzi? Jakie ma doświadczenia? Co jego ubranie mówi o nim, zanim jeszcze wypowie pierwsze zdanie? Największy komplement, jaki może usłyszeć kostiumograf, to nie: „Jakie piękne kostiumy”, tylko to, że widz w ogóle nie pomyślał o kostiumie. Uwierzył w człowieka. Nie miał poczucia, że aktor jest przebrany. Dlatego zawsze powtarzam, że kostium filmowy jest znacznie bliższy haute couture niż modzie użytkowej. Nie projektuję sukienki. Projektuję sukienkę dla konkretnej kobiety, która istnieje tylko w scenariuszu. Muszę sprawić, żeby widz uwierzył, że właśnie tak mogłaby wyglądać i właśnie po takie ubranie sięgnęłaby każdego ranka.
Od czego zaczyna się taka praca?
Zawsze od scenariusza. Najpierw czytam tekst i próbuję poznać bohaterów. Bardzo często jeszcze nie wiem, kto ich zagra. Najważniejsze jest dla mnie zrozumienie postaci. Pamiętam pracę z Marcinem Ziębińskim przy „Kiedy rozum śpi”. Rozmawialiśmy o tym filmie przez cztery lata. Spotykaliśmy się przypadkiem w pociągach między Warszawą a Łodzią, a on godzinami opowiadał mi o swoich bohaterach. Ja tylko notowałam. Kiedy po latach dostałam gotowy scenariusz, miałam wrażenie, że ci ludzie już istnieją. Wystarczyło zacząć ich rysować. Bo ja zawsze rysuję. Nie pracuję na moodboardach. To nie jest mój sposób myślenia. Muszę zobaczyć postać na papierze. Nawet jeśli to tylko szybki szkic. Kiedy ją narysuję, wiem już, którędy iść. Tak było z „Lalką”. W pewnym momencie po prostu zobaczyłam tę historię. Kolory pojawiły się same. Wiedziałam, że właśnie takie muszą być. Czasem dochodzi jeszcze intuicja.
A potem zaczyna się już szycie?
Najpierw rozmowa. Kostiumograf nigdy nie pracuje sam. Bardzo lubię to, jak Guillermo del Toro mówi o warstwie wizualnej filmu. Porównuje ją do stołu, który stoi na czterech nogach: zdjęciach, scenografii, kostiumografii i charakteryzacji. Jeżeli jedna z tych nóg nie działa, cały stół zaczyna się chwiać. To bardzo prawdziwe. Muszę wiedzieć, jakie światło planuje operator, jakie kolory buduje scenograf, jak będzie wyglądała charakteryzacja. Wszystkie te elementy tworzą jeden obraz. Dopiero później zaczyna się szukanie materiałów, farbowanie tkanin, szycie, kolejne przymiarki. W filmie historycznym pierwszy plan właściwie zawsze szyjemy od podstaw. Kostium musi odpowiadać epoce, technice szycia, materiałom, a jednocześnie pozwalać aktorowi normalnie funkcjonować na planie. Jeśli bohater wpada do błota albo bierze udział w scenach akcji, takich kostiumów powstaje kilka. Przy „Mieście 44” Zosia Wichłacz miała siedem albo osiem identycznych sukienek.
Jest Pani perfekcjonistką?
Tak. Na planie praktycznie nigdy nie zdarza mi się pomyśleć, że coś kompletnie nie działa, bo to oznaczałoby, że wcześniej źle wykonałam swoją pracę. Oczywiście bywają momenty, kiedy żałuję jakiejś decyzji. Przy „Lalce” była jedna suknia, którą szyliśmy niemal godzinę przed zdjęciami. Śmialiśmy się, że to było prawdziwe haute
couture – błyskawiczny pomysł zrealizowany w ostatniej chwili. Nie odstawała od całości, ale gdybym miała więcej czasu, zrobiłabym ją inaczej. Perfekcjonizm bywa męczący. Dla mnie i dla ludzi, którzy ze mną pracują. Ale nie potrafię robić czegoś na pół gwizdka.
Taki perfekcjonizm pomaga czy raczej przeszkadza w pracy z aktorami?
Jeśli potrafi się z aktorem rozmawiać i ma się spójną wizję postaci, właściwie zawsze można dojść do porozumienia. Nigdy nie siłuję się z aktorami. Lubię ich i chyba dlatego rzadko zdarzają mi się konflikty. Oczywiście bywają długie dyskusje. Z Andrzejem Chyrą przy „Magnezji” długo rozmawialiśmy o kostiumie jego bohatera. Ostatecznie trochę go zmieniliśmy, charakteryzacja dołożyła swoje pomysły i właśnie dzięki temu powstało coś znacznie ciekawszego. A sam moment, kiedy aktor wkłada kostium, zawsze jest dla mnie czymś niezwykłym. Przy „Hiszpance” Jan Frycz powiedział mi, że gorset pomógł mu zbudować postać. Oczywiście nie stworzył jej za niego kostium. To zrobił sam. Ale kostium stał się narzędziem, dzięki któremu łatwiej było wejść w bohatera. Dlatego zawsze upieram się przy autentycznej bieliźnie z epoki. Aktorzy czasem protestują, bo przecież nikt dziś nie chodzi na co dzień w gorsecie czy XIX-wiecznych halkach. Ale właśnie o to chodzi. Pamiętam aktorkę, której dałam gorset miesiąc przed rozpoczęciem zdjęć. Sama zaproponowała, że będzie go nosić codziennie, żeby przyzwyczaić ciało. Po miesiącu poruszała się zupełnie inaczej. Nawet gdy później zdjęła gorset, został on w jej ciele. Zmienił sposób chodzenia, gesty, postawę. I właśnie wtedy wiem, że kostium stał się drugą skórą. To chyba największa magia mojego zawodu.
W Pani filmach bardzo często pojawiają się autentyczne stroje z epoki.
Bo one mają duszę. Uwielbiam jeździć po magazynach kostiumowych w Anglii, we Francji czy Włoszech i wyszukiwać prawdziwe ubrania sprzed 150 lat. Przy „Twoim Vincencie” pracowaliśmy wyłącznie na autentycznych kostiumach z lat 70. XIX wieku. Pamiętam reakcję aktorów, kiedy dowiadywali się, że mają na sobie ubrania noszone przez prawdziwych ludzi ponad 100 lat wcześniej. To robi ogromne wrażenie. Zdarza mi się też godzinami chodzić po pchlich targach. W Paryżu mam kilka ukochanych miejsc. Szukam guzików, koronek, taśm, fragmentów tkanin. Do „Lalki” znalazłam taftę z 1872 roku, z oryginalną metką, na której była zapisana cena za metr materiału, wystawała może na kilka milimetrów spośród innych tkanin. Od razu wiedziałam, że należy do Izabeli Łęckiej. W Polsce takich znalezisk jest znacznie mniej. Historia odebrała nam strychy. We Francji czy w Anglii one przetrwały. Dzięki temu można tam znaleźć prawdziwe skarby.
Za chwilę miną cztery dekady Pani pracy. Jak zmieniła się pozycja kostiumografa?
Powiem coś, co pewnie nie wszystkim producentom się spodoba. Mam poczucie, że dziś kostiumograf jest mniej doceniany niż wtedy, kiedy tę pracę zaczynałam – kiedyś był naturalnym partnerem scenografa, operatora czy charakteryzatora. Dzisiaj często słyszę: „Przecież to tylko ubrania. Każdy rano wkłada spodnie i koszulę, więc każdy potrafi ubrać aktora”. A to nie jest prawda. Za kostiumem stoi historia sztuki, psychologia, obserwacja ludzi, znajomość epok, materiałów, technologii. Nawet we współczesnym filmie para dżinsów nigdy nie jest tylko parą dżinsów. Trzeba wiedzieć, kim jest bohater, gdzie mieszka, ile zarabia, co przeżył. Dopiero wtedy można zdecydować, które dżinsy naprawdę do niego należą. Do dziś pamiętam „300 mil do nieba”. Ze względów budżetowych nie pojechałam na zdjęcia do Danii i za każdym razem, kiedy oglądam ten film, widzę jedną scenę. Dwóch chłopców wychodzi spod ciężarówki praktycznie czystych. Gdyby kostiumograf był wtedy na planie, nigdy by do tego nie doszło. To są drobiazgi, których większość widzów nie zauważy. Ale właśnie z takich drobiazgów buduje się wiarygodność filmu.
Czego więc potrzebuje dobry kostiumograf?
Dobrego gustu, oczywiście. Ale to dopiero początek. Przede wszystkim musi umieć obserwować ludzi. Przy filmie „Zwolnieni z życia” z Krystyną Jandą spędziłam kilka dni w szpitalu, obserwując pacjentów cierpiących na bardzo rzadką chorobę. Nie znałam ich świata. Musiałam go zrozumieć. Tego nie da się wymyślić przy biurku. Tak samo wygląda praca przy filmach historycznych. Trzeba wiedzieć nie tylko, jak wyglądało ubranie, ale nawet jak ludzie trzymali sztućce, jak siadali, jak chodzili. Kostium to nie dekoracja. To sposób życia.
Serialowa „Lalka” była dla Pani szczególnym wyzwaniem?
Tak, bo od początku wiedzieliśmy, że nie robimy muzealnej rekonstrukcji. Jestem ogromną purystką, jeśli chodzi o kostium i obyczajowość. Dlatego wszystkie stroje powstały zgodnie z realiami epoki. Materiały, konstrukcja, sposób szycia – wszystko zostało przygotowane bardzo rzetelnie. Jednocześnie zaakceptowałam to, że bohaterowie będą poruszać się trochę bardziej współcześnie. Sandra chodzi dużymi krokami. Kobieta z końca XIX wieku nigdy by tak nie chodziła. Nie dlatego, że nie wypadało. Po prostu w takiej sukni fizycznie porusza się inaczej. Mały krok sprawia, że suknia zaczyna żyć. Najtrudniejsze było znalezienie równowagi między historycznością a współczesnym językiem filmu. Myślę, że udało się ją zachować. Trochę jak w „Marii Antoninie” Sofii Coppoli. Akceptujemy tenisówki, które można zobaczyć w tym filmie, bo cały świat przedstawiony jest absolutnie wiarygodny. Wszystko inne pozostaje perfekcyjne.
Prywatnie też otacza się Pani rzeczami z historią?
Uwielbiam rzemiosło. Większość moich ubrań jest szyta. Mam rzeczy, które noszę od kilkudziesięciu lat. W szafie wciąż wisi mój pierwszy projekt Agnès B., kupiony, kiedy miałam dziewiętnaście lat. Nadal się w niego mieszczę. Mam też stare ubrania po babci. To są moje prawdziwe skarby. Coraz bardziej wierzę, że największym luksusem nie będzie kolejna nowa rzecz, tylko coś wykonanego ludzkimi rękami. Rzemiosło. Ono ma pamięć. I chyba dlatego tak bardzo mnie wzrusza.
![Stroje kąpielowe z sieciówek [lato 2016]](https://cdn.burdamedia.pl/elle/default/0007/59/25d6f3a562d903943e2d86c925b94fa73118d00c.jpg?width=460&height=418&quality=90&format=webp&crop=1020%2C927%2C0%2C0)
